|
|
Главная / Публикации / Инго Ф. Вальтер, Райнер Метцгер. «Марк Шагал» Франция и Америка 1923—1948Чтобы лучше понять мемуары Марка Шагала «Моя жизнь», законченные в 1922 году, нужно все время помнить о переломе в его жизни и переезде из Москвы в Париж. Еще не достигнув и сорока лет, художник обращает взгляд в насыщенное событиями прошлое и пытается подвести итог собственной жизни. В этих воспоминаниях мы вновь чувствуем ту иронию, которая пронизывает весь мир его полотен и превращает их в подобие дневника детских впечатлений. Его картины затерялись в «сточных водах» рынка, но его воспоминания остались при нем.
Шагал предполагал издать книгу в Берлине у Пауля Кассирера; она должна была напомнить о нем старым друзьям во Франции. Но в то время была издана только папка, содержащая двадцать гравюр художника, иллюстрирующих ее, сама же книга была опубликована лишь в 1931 году в Париже на французском языке в переводе Беллы. Тем временем знаменитый торговец картинами Амбруаз Воллар предложил Шагалу сделать иллюстрации к «Мертвым душам» Н. Гоголя, и 1 сентября 1923 года художник уехал в Париж навстречу своей новой художественной карьере.
«Первое, что бросилось мне в глаза, было корыто. Простое корыто, какие продаются на рынке, тяжелое, с закругленными краями и такое глубокое, что я помещался в нем целиком», — этими словами начинается автобиографическая книга «Моя жизнь». Картина «Корыто» не только отсылает нас к началу мемуаров, но и символически подчеркивает неразрывную связь Шагала с прошлым. Работа над книгой Гоголя, тоже российского провинциала, оживила его воспоминания о России, но так или иначе, с ростом его славы подобные сюжеты становились его отличительным знаком, поскольку Шагал сосредоточился на цитировании самого себя. Женщина вместе со свиньей наклонились к корыту. У обеих удлиненные спины, их головы одинаково повернуты в профиль.
С лукавой усмешкой художник подчеркивает родство человеческого и животного начал. Всей сцене присуще художественное единство, и при всей абсурдности от нее веет ароматом его ранних жанровых сцен; тонкий колорит, идущий, несомненно, от французской живописи, подчеркивает это единство. Существуют два варианта этой картины с совершенно различным цветовым решением. Специфически западное ощущение эмоционального воздействия цвета накладывается на приземленный русский сюжет.
В этом состояла стратегия Шагала, которая все более совершенствовалась в последующие годы. В начале этого парижского периода он очень любил создавать по две версии одной и той же картины, словно надеясь, что эти запасные двойники защитят его от хищных посягательств рынка.
Кроме того, он заново написал несколько из пропавших картин, пользуясь репродукциями или по памяти. К этому его побудило не только желание восстановить ущерб, нанесенный ему войной, и заполнить возникшие в его искусстве пробелы, но также ощущение, что с пропавшими картинами исчезла и часть его собственной личности.
Все эти работы вовсе не были стилизацией под самого себя. Скорее, это отражало глубокую веру в силу изображений, ту веру, которая когда-то привела евреев к запрету на создание образов, особенно религиозных. Запрет и поклонение — две стороны одной медали, и в этом снова сказалась глубокая укорененность Шагала в традициях своего народа. Идущая из древности магическая сила изображений, которую Шагал называл «химией», ожила в его творчестве благодаря отказу от попыток сделать из него ходовой товар. В умении приспособиться к запросам своей публики Шагал превосходил многих своих собратьев по искусству, но в конечном итоге всегда брала верх сила свободного творчества.
Тема картины «Я и деревня», одной из тех, что Шагал написал дважды, появляется в работе 1925 года «Деревенская жизнь». Снова мы видим архетипические образы, зримо воплощающие простую жизнь: фигурки людей и животных в атмосфере идиллической безмятежности, непременно присущей этому жанру. Однако геометрическая схема ранней работы, организующая элементы картины в единое целое, заменяется здесь композиционным приемом свободных ассоциаций. Мужчина, кормящий лошадь, ее голова, повернутая в профиль, дом, основанием которого служит эта голова, — все эти образы не контрастируют, а скорее, дополняют друг друга. Эту картину вдохновляла не столько российская сельская жизнь (которую Шагал после всех своих испытаний во время революции уже не был склонен приукрашивать), сколько те образы, которые он создал раньше. Цветовая атмосфера, ослабление былой строгой геометричности представляют собой комментарии к его ранним работам, увиденным в свете новейших эстетических тенденций. На смену кубизму пришел сюрреализм. Шагал ощущал свое родство с этим стилем, освобождавшим художника от сознательно наложенных на себя строгих схем и дерзко отстаивавшим право на хаос, присущий сновидениям.
«Шагал, и только Шагал, обеспечил триумфальное пришествие метафоры в живопись». Так в 1945 году Андре Бретон воспевал хвалу Шагалу, восторгаясь поэтичностью его работ. Тем не менее отношения Шагала с сюрреалистами были разорваны, что бы ни говорил их главный теоретик. Задолго до них, вдохновленный стихийной мощью народного искусства своей родины, он открыл для своего творчества значение снов, видений и иррационального. Сюрреалисты, чей иррационалистический подход к искусству проистекал из таких же источников, пытались завлечь Шагала, но в их преклонении перед силой бессознательного он видел лишь стремление приспособиться к новой моде и нарочитую демонстрацию алогичности, — и потому не мог отождествить себя с ними. Его художественное кредо диктовалось сердцем: «Наш внутренний мир — это реальность, быть может, еще более реальная, чем видимый мир. Если кто-то называет все, что кажется алогичным, выдумкой или сказкой, он доказывает этим только то, что не понимает Природу». Можно быть привязанным к своим грезам и в то же время дорожить реальностью. В Париже семья Шагала жила на улице Орлеан, в квартире, где когда-то останавливался Ленин. Комнаты, обставленные в восточном стиле, были экзотическим оазисом в холодной атмосфере большого города. Повсюду были ковры, подушки, и эта обстановка вполне соответствовала сложившемуся представлению о Шагале; аура неведомого и таинственного, которую создавала его живопись, распространялась на самого художника и использовалась им как средство саморекламы, сопровождавшей каждый шаг его карьеры. В 1924 году в Париже состоялась его первая ретроспективная выставка, а в 1926-м — первая выставка в Нью-Йорке. К середине 20-х годов образы провинциальной России стали общим достоянием, а сам художник, как в своем творчестве, так и в образе жизни, стал слегка уступать вкусам своей публики.
В «Трех акробатах» центральный персонаж картины на пределе своих физических возможностей совершает прыжок, чтобы заслужить аплодисменты и цветы (лежащие на краю сцены). Шагал всегда любил призрачный мир цирка, его завораживало смешение танца, театра, музыки и речи. Эта картина 1926 года — самая ранняя из написанных им на цирковую тему. Он далеко не сразу обратился к этой теме, хотя она давно привлекала его; возможно, это объясняется тем, что он вынужден был приспосабливаться к бремени возраставшей известности. Теперь он впервые оказался готов использовать свой дар визионера для изображения той сферы действительности, для которой естественно, и даже характерно именно призрачное и иллюзорное. Магия темы и магия самого искусства здесь встретились, грозя уничтожить друг друга. Там, где Пикассо безжалостно сталкивал своих акробатов и арлекинов с действительностью, Шагала, скорее подстерегала опасность тавтологии. Не только тема, но и ясность, и почти классическое спокойствие картины напоминают нам о великом испанском художнике. Справа и слева от центральной, написанной крупным планом фигуры художник поместил две меньшие, очертания занавеса-балдахина повторяют эту треугольную композицию, физическая мощь персонажей, похожих на статуи, создает почти академическую гармонию, воплощающую многовековые каноны красоты. Прием фигуративной эмфазы включается в арсенал выразительных средств художника, как бы пройдя испытание классической живописной традицией; вместо хаоса видений, настойчиво требующих выражения, — вечные нормы классической простоты. Это полотно, сохраняя всю характерную для Шагала атмосферу, несет в себе следы осознанного, и даже чрезмерного влияния старых мастеров. В своей книге о Шагале Франц Мейер цитирует афоризм, сопоставляющий двух художников: «Пикассо — триумф ума, Шагал — торжество сердца». Как раз в то время между ними установились непринужденные дружеские отношения.
Призрачное изящество влюбленной пары в картине «Петух», где монументальная птица заменила собой любовника, принадлежит к тому сумеречному миру, который может быть описан только в терминах настроений и чувств. Блаженство, которым наслаждается эта пара, разделяют две другие пары, затерявшиеся на фоне картины под покровом своей любви. Любовная поэзия и нежный восторг, выраженные в этой и подобных ей картинах Шагала и отражающие его собственные чувства, достигают апогея в «Любовниках в сирени», написанных в 1930 году. Любовники, идиллически покоящиеся в огромном букете сирени, всецело погружены в бесконечность любви. Здесь Шагал использовал старинный живописный прием, инкорпорируя один центральный мотив в другой. На это его вдохновила икона Madonna Platytera (Богоматерь «Знамение»), где на груди у Девы Марии изображен медальон с Младенцем Христом. Шагал уже использовал этот прием, изобразив кобылу с жеребенком в животе («Продавец скота», с. 31); теперь он как бы обобщил его, использовав для передачи символического содержания. Такой подход облегчал дешифровку его художественных сообщений и способствовал популярности его работ, но привносил в картину налет старомодного романтизма. И все же это первое парижское десятилетие было, как признавал сам художник, «самым счастливым временем моей жизни». Контракт с торговцем картинами Бернхеймом снял все денежные затруднения, семейство Шагала получило возможность поселиться на вилле, и вскоре летние каникулы на юге Франции стали для них обычным делом. Новый, более широкий образ жизни, его личное счастье неизбежно привели к появлению некоторой пышности в работах Шагала. Беззаботная наивность его картин отражает безмятежность его существования, и атмосфера волшебства вытесняет жизненную тематику, которой в качестве корректива необходима насыщенная событиями реальность. Его настроение, однако, скоро омрачилось. На смену веселым танцам влюбленных пар пришла глубокая меланхолия «Одиночества» (слева), написанного в 1933 1934 годах. Длиннобородый еврей неопределенного возраста, накинув талес, сидит в раздумье на траве, держа в руке свиток Торы в левой руке, и кажется, что вся религиозная традиция, идущая от его праотцев, не может пролить бальзам на его горе. Корова с печальными глазами лежит возле него, напоминая слова пророка Осии: «Ибо как упрямая телица, упорен стал Израиль» (Ос. 4, 16).
Эти фигуры символизируют еврейскую диаспору, ту ее часть, к которой принадлежал сам Шагал (об этом говорит и русский фон картины). Этот живописный старик мог бы быть Агасфером — Вечным жидом, скитающимся по свету и не знающим, что ждет его впереди. Над любовно выписанной сельской местностью летят ангелы, на них угрожающе надвигаются грозовые тучи. В 1931 году художник побывал в Палестине, земле обетованной, но его картины, возникшие в результате этой поездки, далеки от оптимизма. Настороженный по отношению к миру, в котором он жил, Шагал увидел следы разлада и тревоги: в тот год, когда в Германии восторжествовала варварская идеология национал-социализма, грубая сила реального мира изгнала покой из живописи Шагала.
В картине «Одиночество» художник использовал свои прежние мотивы, чтобы указать на опасность, угрожавшую ему, его народу и всей Европе. Этого нет в повествовательном содержании картины, но есть в атмосфере, передающей его новый мрачный взгляд на мир. В этом отношении она напоминает некоторые его печальные картины 20-х годов. Другое путешествие, в Польшу, весной 1935 года окончательно убедило Шагала в том, что его творчество больше не может оставаться в стороне от политики: его глубоко потрясло то, что он увидел в варшавском гетто, а однажды на улице он услышал, как его друга, историка Дубнова, обозвали «грязным жидом». Еврейский мир перестал быть для него уютным святилищем, он оказался сценой диких погромов и расовой одержимости. И присутствие этой экзистенциальной угрозы вернуло подлинную силу работам Шагала. На атаку фашизма, направленную в самое сердце человеческой нравственности, Пикассо ответил величайшим историческим полотном XX века. Его «Герника» (Музей Прадо, Мадрид) выразила всю глубину протеста, с которым выступила возмущенная цивилизация, столкнувшись с политическим цинизмом нацистов. В 1937 году эта трагическая картина оказалась главной достопримечательностью на Парижской всемирной выставке. В том же году Шагал выразил свои взгляды в «Революции» (вверху); вместо прямого обвинения, выдвинутого испанским художником, мы видим здесь, скорее, элегию. Его картина — не прямой отклик на конкретное событие, но попытка выразить тревогу и озабоченность на своем собственном языке. Здесь противопоставлены два способа постижения или формирования мира. В левой части картины революционеры бросаются на баррикаду, их красные флаги гордо возвещают о победе коммунизма. Этому образу единства, символизирующему равенство как цель политической борьбы, в правой части картины противопоставлена свободная игра человеческой фантазии. Мы видим музыкантов, клоунов, влюбленные пары, возлежащие на крыше деревянной хижины; сила тяготения, как это обычно у Шагала, отменена, и каждый делает, что хочет.
«Революция» — в высшей степени программная картина, перегруженная смыслами; в результате — неудача в передаче атмосферы и настроения. Некоторая претенциозность этой попытки выразить общую, сверхиндивидуальную идею и явно слабое техническое решение картины напоминают пылкость его ранних работ: сопоставление архетипов, перенасыщенная смыслами скоропись образов мира — все это не соответствует сложности событий. Шагал и сам не был удовлетворен своим ответом на шедевр Пикассо. В 1943 году он написал на трех панелях широкоформатную версию «Революции», соединив в этом триптихе политическую и религиозную символику. Первоначальный вариант, воспроизведенный здесь, сохранился как свидетельство прямой вовлеченности художника в мировые события.
Другая программная работа этого времени, «Белое распятие» (справа), написанная в 1938 году, лучше решает ту же задачу. В 1933 году Шагал так описывал свои эстетические цели: «Если художник — еврей и изображает жизнь, как может он не использовать еврейские мотивы в своей работе? Но если он хороший художник, то его картины будут содержать гораздо больше. Еврейское содержание, конечно, сохранится, но его искусство будет иметь всечеловеческое значение». Фигура Христа на кресте, символизирующая мучения еврейского пророка и смерть христианского Бога, принявшего облик человека, — это памятник Шагала всем страданиям своего времени. Крест окружают образы мятущегося мира, традиционно изображаемые в сценах распятия. Революционные толпы с красными флагами буйствуют в деревне, грабя и сжигая дома. Беженцы в лодке взывают о помощи, отчаянно жестикулируя. Человек в нацистской форме оскверняет синагогу. На переднем плане люди, попавшие в беду, спасаются как могут. Вечный жид Агасфер проходит молча, перешагивая через горящий свиток Торы. На фоне мрачной пустоты парят, о чем-то сокрушаясь, ветхозаветные персонажи. И все же сверху врывается луч света, освещая белую непорочную фигуру на кресте. Все следы его страданий ушли, и мы видим, что, когда кругом столько бед и несчастий, только упование на Его многовековую мудрость открывает путь надежде. Вера в Него, говорит Шагал, может сдвинуть горы отчаяния.
В этой картине нет и следа какой бы то ни было иронии. Нигде раньше Шагал не показывал такой голый экзистенциальный страх, когда остается только жалобно взывать к спасительной силе религии. В этой картине более, чем где-либо еще, он, подобно фокуснику, черпал из волшебного ящика традиции, — но при этом здесь нет никакой нарочитости; картина, используя образы различных эпох, становится всеобъемлющим целым и обретает вечную глубину иконы. «Не нужно писать картины, содержащие символы. Если произведение искусства абсолютно подлинно, символическое значение возникает само по себе», — сказал однажды Шагал. Его религиозная картина «Белое распятие» стала ответом на историческое полотно Пикассо, его попыткой найти свой подход к страданию, о котором рассказала «Герника».
Художник остро чувствовал надвигающийся ужас еще до начала войны, а когда она разразилась, его охватила паника. Стать внутренним эмигрантом и бежать от политической реальности в башню из слоновой кости своего искусства, подобно Пикассо, оставшемуся в Париже, означало бы для Шагала покорное ожидание смерти в концлагере. Поэтому весной 1940 года он с семьей переехал в Прованс и поселился в Горде, само расстояние которого от нацистской Германии обеспечивало относительную безопасность.
В Горде в 1940 году он завершил картину «Три свечи», над которой работал два года. Оторванный от культурной жизни, в постоянном страхе перед опасностью быть интернированным, он почти маниакально перебирает репертуар своих привычных образов: музыкант, влюбленная пара, деревня, безмолвно раскинувшаяся перед художником, — словно объединили свои усилия, чтобы защитить его от грозящей беды. В картине преобладает печальный колорит, сжавшиеся от страха фигуры напоминают застылость натюрморта, и как символ смерти, как мрачное напоминание о ней, горят три свечи. 
Одержимость. 1943. Холст, масло. 77×108 см. Собственность семьи художника Французское правительство пришло к соглашению с нацистами, и пребывание во Франции стало опасным для Шагала. Однажды, во время поездки в Марсель, его схватили и чуть не выдали немцам, но его спасло вмешательство американцев. В то время как миллионы евреев были обречены на уничтожение, знаменитый художник смог спастись благодаря общественной поддержке. 7 мая Шагал и его семья отплыли в Америку. Миф о Вечном жиде, о еврействе, обреченном на вечные скитания, так часто встречающийся в его творчестве, перестал быть просто литературным мотивом. 23 июня 1941 года, на следующий день после нападения Германии на Советский Союз, Шагал прибыл в Нью-Йорк. После Парижа и Берлина он в третий раз оказался в огромном плавильном котле. Его всегда влекло к большим городам, где смешивались различные, в том числе экзотические, культуры и народы; это разнообразие было для него жизненным эликсиром.
Вначале семейство Шагала поселилось в деревенском доме в пригороде Престона (штат Коннектикут), но вскоре они переехали в маленькую квартирку в Нью-Йорке. Военные события по-прежнему волновали художника, но сейчас он был от них вдалеке, и глубокая меланхолия его последних французских работ постепенно отступала. Образы войны и распятия остаются его главными темами, но подчеркнутая напряженность несколько ослабевает, — как если бы ежедневные сообщения о зверствах притупили его сочувствие к их жертвам. «Одержимость», написанная в 1943 году, свидетельствует о том, как трудно было ему из года в год находить новые тревожные образы: домишко, объятый пламенем, еврей с тремя горящими свечами на подсвечнике, мотив бегства на телеге, угрожающие огненные краски — все это банальные перепевы самого себя, и только в поваленном распятии, символизирующем разбитые надежды, Шагал находит новый способ сказать об ужасе последних лет. Но и в этой находке есть что-то тривиальное, а параллель между войной и Страстями Христовыми стала слишком привычной и не добавляет никакого нового художественного измерения к теме сострадания, так мощно выраженной в «Белом распятии».
Все это наводит на мысль о некоторой опасной тенденции, которая появилась в живописном языке Шагала. Его мотивы обретают независимое от общего замысла существование и рискуют утратить былую выразительность. Мы видим, как привычные элементы его картин — все эти влюбленные пары, домики, животные, а позднее и религиозные образы — просто комбинируются каждый раз по-другому, и именно новая комбинация определяет характер той или иной картины. Подобно словам, они связываются во все новые предложения, однако в результате многочисленных повторений их специфическое значение утрачивается. Ценность этих элементов как символов другой реальности нивелируется, и они превращаются просто в цитаты из его прежних картин. Части, казалось бы, таинственного мира, они вскоре уже не говорят нам ни о чем, кроме своей собственной экзотичности, и реальность, которую они отображают, превращается в голую схему. Такая живопись у Шагала может, в результате, передать лишь настроение, которое будет зависеть, скорее, от колорита, чем от содержания. Мотивы работают только как подсказки, как бы представляя собой товарный знак Шагала, и аура необычности, присущая его прежним работам, рассеивается. Его призыву к терпимости и пониманию, находившему когда-то такое яркое и неповторимое выражение, грозила опасность превратиться в обыкновенный шаблон, и от этого художника спасала только его динамическая способность к стилистическим поворотам. Здесь ему пригодилось то, чему он так хорошо научился у кубистов: фактура мазка и комбинации цветов служат главными носителями содержания и своеобразия. Об этом свидетельствуют картины «Дом с зеленым глазом» и «Мадонна с санями», а более всего «Слушая петуха».
Распознать красного петуха на красном фоне можно лишь благодаря контуру и разноцветной голове, а в его изображение внесены два других характерных для Шагала мотива: грациозные ножки напоминают о его тренированных акробатах, а в пышных перьях хвоста запрятан знакомый скрипач. Петух у Шагала собирается снести яйцо, и этим художник остроумно подчеркивает единство мужского и женского начал, о котором говорит и изображение коровы на черном фоне, чья голова превращается в лица влюбленной пары. Лунный серп, перевернутое дерево и избушка также извлечены из шагаловского запасника. Алая заря, возвещаемая криком петуха, понемногу рассеивает ночь, убежище любовников, и кажется, что эта картина — надежда на приход новой эры, появившаяся у Шагала в связи с близким крахом нацизма.
«Тьма сгустилась у меня перед глазами», — этими словами кончается послесловие Шагала к книге Беллы «Первая встреча». Ко времени ее первой публикации в 1947 году Беллы уже три года не было в живых. Она умерла при загадочных обстоятельствах от какой-то вирусной инфекции, и с ее смертью исчезли все надежды на лучшую жизнь. Муза художника, к которой он непрестанно взывал, оставила эту книгу как свое завещание, в последний раз вдохновив Шагала.
«Свадьба» (справа), написанная в 1944 году, вскоре после ее смерти, воспроизводит эпизод из «Первой встречи» — свадьбу брата Беллы Аарона. И хотя светлый, радостный рассказ Беллы полон (как и автобиография Шагала) беззаботной веселой иронии, картина пронизана мрачной тоской. Жених и невеста безучастно склонились друг к другу, а ангелоподобные музыканты играют то ли свадебный танец, то ли похоронный марш. Личное горе Шагала наложилось на судьбоносные мировые события, и его картины того времени неразрывно связаны со смертью Беллы.
После освобождения Европы художник возвращается в Старый Свет, где в 1946 году начинается настоящий расцвет его карьеры. Радостные нотки, еще несмелые и неуверенные, появляются у Шагала в таких картинах, как «Корова с зонтиком», возможно, под впечатлением от новой встречи с Парижем. В небе сверкает раскаленное солнце, а зонтик дает отдохновение от жары... корове! Здесь художник мастерски использует классический прием, заменив человека в привычной для него ситуации животным. Этот не раз встречавшийся у Шагала прием особенно ярко выражает иронию картины, придавая ей прелесть анекдота. Однако ее темный колорит словно говорит о том, каких усилий стоила художнику эта нарочитая жизнерадостность.
Своим «Падением ангела» Шагал подвел черту под предшествующими двадцатью пятью годами своего творчества; эта работа выражает самую суть его отношений с внешним миром и является его последним словом в хронике нарастающего варварства. Двадцать пять мучительных лет понадобилось художнику, чтобы завершить эту картину.
Когда он начал ее в 1922 году, память о русской революции была еще свежа, и главной темой картины была ветхозаветная теодицея — объяснение и оправдание присутствия Зла в мире. Единственные образы картины, воплощавшие этот замысел, были еврей и ангел. Однако в последующие годы, вплоть до ее завершения в 1947 году, художник вводил все новые и новые мотивы, напоминавшие о его маленьком российском мирке, а под конец даже добавил христианские образы Богородицы и распятого Христа. Еврейский взгляд на мир, собственный жизненный путь и мотивы христианского искупления нашли отражение в этом программном полотне, которое как бы подводит итог всему его творчеству. Все эти образы появлялись один за другим; в своей совокупности и в порождаемом ими спектре ассоциаций они воплощают непрекращающиеся попытки Шагала создать одну-единственную истинную и универсальную визуальную формулу. Сама история создания этой картины, которая объездила со своим творцом полмира, дает ей ту выразительную силу, к которой всегда стремился Шагал и которая точно соответствовала священному ужасу правоверных евреев перед созданием образов.
Период жизни целого поколения, потребовавшийся для ее завершения, делают ее представительной для всего искусства XX века, с его неукорененностью, со всеми теми опасностями, которым оно подвергалось.
Его собственная одиссея, счастливо закончившаяся возвращением во Францию летом 1948 года, была с самого начала, с берлинской выставки у Вальдена, также и одиссеей его картины.
| |||
|
|
|
Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта
© 2024 Марк Шагал (Marc Chagall) При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |